Para este análisis relacional he escogido “Can’t help myself” de Sun Yuan y Peng Yu (Yuan y Yu, 2016). Mi elección viene marcada por las características materiales y formales de la obra. 

Tratando de seguir las pautas de examen según el enunciado (Puig Punyet, 2020a)(Puig Punyet, 2020b), diremos que la instalación comprende (Yuan y Yu, 2016)(Wikipedia, s.f.2): un robot industrial modificado con una espátula en la parte delantera, una pared acrílica transparente dentro de la cual se sitúa, líquido hidráulico coloreado, y una rejilla de iluminación con sensores de reconocimiento visual. El cometido del robot era contener el líquido dentro de un área que le rodea, para ello utiliza los sensores. Si se detecta, es el brazo del robot quien se encarga de devolver el líquido a su sitio. El líquido se filtraba contínuamente, fue programado para que si se quedaba sin líquido, muriera. Este objeto técnico constaba de 32 movimientos definidos, algunos como los “bailes”, tenían lugar si no había líquido que recoger. Con el tiempo no hay tiempo para bailar, solo para sobrevivir (Milenio digital, 2022). Aquí surge la idea de quién domina a quién, una mirada postcolonial en la que ese objeto técnico se convierte en el sujeto subalterno, y en este reemplazo de humanidad también es susceptible de afectividad. La praxis muestra cómo está cambiando la relación entre los actantes humanos y no humanos si así pudieran distinguirse, ya que todos forman parte de la realidad humana y de ella parten (Simondon, 2008)(Soto Calderón, 2022c), dejando de lado los roles de ejecutor y ejecutado (Puig Punyet, 2020b). Cómo podría sustituirse el libre albedrío de un sujeto humano al encargarse una obra a un sujeto “no humano”. Según una perspectiva relacional simétrica, los artistas desempeñarían la función de organizadores con respecto al resto de seres técnicos (Simondon, 2008).

En el proceso de configuración de la obra, distinguiríamos distintos cuerpos en los que se podrían establecer indeterminaciones variables en las relaciones técnicas. El brazo de robot modificado podría realizar un comportamiento no esperado mientras se ejecutan las pruebas de programación. Un error humano en el código podría resultar en un proceder inesperado. Y un cambio en tan solo uno de los agentes puede afectar a toda la red (Domènech Argemí y Tirado Serrano, 2005?). Basándonos en el giro material, tanto forma como materia se elaborarían procesalmente (Parikka, 2012), mediante la experimentación y el juego, bebiendo de lo inesperado y a través de nuevos gestos y miradas (Flusser, 2016), sin ideas configuradas con anterioridad. 

Si analizáramos la obra en funcionamiento, dadas sus características dinámicas, de progresión y evolución como si se tratara de un ejercicio de danza en el que se escribe a medida que se desarrolla, estableceríamos la relación técnica de los creadores (cada uno potencia máxima de indeterminación y de transformación) con el objeto técnico (Puig Punyet, 2020a)(Simondon, 2008). También podríamos definir los vínculos técnicos con los espectadores, ya que en las instalaciones todos son actantes con una relación simétrica en el mismo proceso (Latour, 2017). Las expectativas de los cuerpos organizadores quedarían definidas mediante el código del lenguaje de programación, para cada uno de los movimientos a desempeñar por la Inteligencia Artificial, de acuerdo a la información recibida de los sensores. Ese es el rol que se le ha asignado y que esperarían. Y pongamos al otro extremo del hilo de la relación al brazo del robot modificado. Si uno de los sensores, debido a un fallo eléctrico no detectara de forma correcta el líquido, se produciría una indeterminación, un acto de objeción dentro de ese comportamiento pactado. El brazo podría entonces, o bien recoger sin haber líquido, dejarlo fluir o realizar otro movimiento. Sería momento para aprovechar esta grieta de cambio en la que podemos actuar y crear, una oportunidad de exploración de aquello que acontece (Soto Calderón, 2022d). 

En este caso, podemos decir que el brazo no está sumamente tecnificado al nivel de un teléfono móvil, pero lo es más que los sensores, que  su nivel de perfeccionamiento técnico sería mucho menor, más automatizados y por tanto el margen de indeterminación sería mucho menor (Simondon, 2008). La incertidumbre, que lleva, por un lado a la tecnofobia por la posibilidad de que se establezcan relaciones asimétricas de dominación; y por otro a la tecnofilia porque el automatismo parece ser la respuesta a nuestra vulnerabilidad y fabilidad (Wannman, 2016) (Puig Punyet, 2020a)(Alsina, 2019)(Simondon, 2008)(Puig Punyet, 2020b). Nos empeñamos en la perfección de los cuerpos cuando todos tienen su margen de indeterminación. Y no nos damos cuenta que precisamente desde esa vulnerabilidad surge nuestro motor de transformación y creación. 

Este pensamiento podemos relacionarlo con un nuevo camino para imaginar un cambio de rumbo en esta cultura de la imagen en la que todos los cuerpos nos hayamos inmersos, y que ya supuso un cambio de paradigma en la creación con la invención de la fotografía, la aparición de las imágenes técnicas y con ellas la tecnoimaginación (Flusser, 2016)(Universidad Alberto Hurtado, 2021), en el que la propia imagen se transforma en categoría de dispositivo, por las ramificaciones y organizaciones que conlleva su existencia. Las imágenes son cuerpos en red, y es posible apostar por esa faceta productiva de ellas, transformadora, como acto de resistencia contra lo establecido, lo academicista y normativo, es decir la imagen reproductiva (Soto Calderón, 2020a)(Universidad Alberto Hurtado, 2021)(Puig Punyet, 2020b). Podemos ver claramente enmarcado en este aspecto las obras de Fontcuberta, que influyen en los dispositivos de visión (Soto Calderón, 2022a)(Soto Calderón, 2022c). Aquí se junta con el papel revolucionario del arte (Soto Calderón, 2020a), que es el único que controla al propio poder (Gabriel, 2019). Y es incidiendo en estos mecanismos de visión que reimaginan cómo podría ser el mundo, re-conociendo la cultura en su totalidad incluyendo técnica y tecnología, donde hallamos un método de resistencia (La Virreina Centre de la Imatge, 2022)(Flusser, 2016)(Gasol, 2022)(Simondon, 2008).

Referentes teóricos y visuales

Yuan, S. [Sun] y Yu, P. [Peng] (2016). Can’t Help Myself [instalación]. Guggenheim, Nueva York. Disponible en: https://www.guggenheim.org/artwork/34812 . Consultado el 10/04/2022. 

Puig Punyet, E. [Enric]. (2020a). Roturas del cuerpo sujeto. En Puig, E. [Enric]. Los cuerpos Rotos (pp. 89 – 95). Clave intelectual.

Puig Punyet, E. [Enric]. (2020b). Los cuerpos rotos. En Puig, E. [Enric]. Los cuerpos Rotos (pp. 63 – 73). Clave intelectual.

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