Para este análisis relacional he escogido “Can’t help myself” de Sun Yuan y Peng Yu (Yuan y Yu, 2016). Mi elección viene marcada por las características materiales y formales de la obra. 

Tratando de seguir las pautas de examen según el enunciado (Puig Punyet, 2020a)(Puig Punyet, 2020b), diremos que la instalación comprende (Yuan y Yu, 2016)(Wikipedia, s.f.2): un robot industrial modificado con una espátula en la parte delantera, una pared acrílica transparente dentro de la cual se sitúa, líquido hidráulico coloreado, y una rejilla de iluminación con sensores de reconocimiento visual. El cometido del robot era contener el líquido dentro de un área que le rodea, para ello utiliza los sensores. Si se detecta, es el brazo del robot quien se encarga de devolver el líquido a su sitio. El líquido se filtraba contínuamente, fue programado para que si se quedaba sin líquido, muriera. Este objeto técnico constaba de 32 movimientos definidos, algunos como los “bailes”, tenían lugar si no había líquido que recoger. Con el tiempo no hay tiempo para bailar, solo para sobrevivir (Milenio digital, 2022). Aquí surge la idea de quién domina a quién, una mirada postcolonial en la que ese objeto técnico se convierte en el sujeto subalterno, y en este reemplazo de humanidad también es susceptible de afectividad. La praxis muestra cómo está cambiando la relación entre los actantes humanos y no humanos si así pudieran distinguirse, ya que todos forman parte de la realidad humana y de ella parten (Simondon, 2008)(Soto Calderón, 2022c), dejando de lado los roles de ejecutor y ejecutado (Puig Punyet, 2020b). Cómo podría sustituirse el libre albedrío de un sujeto humano al encargarse una obra a un sujeto “no humano”. Según una perspectiva relacional simétrica, los artistas desempeñarían la función de organizadores con respecto al resto de seres técnicos (Simondon, 2008).

En el proceso de configuración de la obra, distinguiríamos distintos cuerpos en los que se podrían establecer indeterminaciones variables en las relaciones técnicas. El brazo de robot modificado podría realizar un comportamiento no esperado mientras se ejecutan las pruebas de programación. Un error humano en el código podría resultar en un proceder inesperado. Y un cambio en tan solo uno de los agentes puede afectar a toda la red (Domènech Argemí y Tirado Serrano, 2005?). Basándonos en el giro material, tanto forma como materia se elaborarían procesalmente (Parikka, 2012), mediante la experimentación y el juego, bebiendo de lo inesperado y a través de nuevos gestos y miradas (Flusser, 2016), sin ideas configuradas con anterioridad. 

Si analizáramos la obra en funcionamiento, dadas sus características dinámicas, de progresión y evolución como si se tratara de un ejercicio de danza en el que se escribe a medida que se desarrolla, estableceríamos la relación técnica de los creadores (cada uno potencia máxima de indeterminación y de transformación) con el objeto técnico (Puig Punyet, 2020a)(Simondon, 2008). También podríamos definir los vínculos técnicos con los espectadores, ya que en las instalaciones todos son actantes con una relación simétrica en el mismo proceso (Latour, 2017). Las expectativas de los cuerpos organizadores quedarían definidas mediante el código del lenguaje de programación, para cada uno de los movimientos a desempeñar por la Inteligencia Artificial, de acuerdo a la información recibida de los sensores. Ese es el rol que se le ha asignado y que esperarían. Y pongamos al otro extremo del hilo de la relación al brazo del robot modificado. Si uno de los sensores, debido a un fallo eléctrico no detectara de forma correcta el líquido, se produciría una indeterminación, un acto de objeción dentro de ese comportamiento pactado. El brazo podría entonces, o bien recoger sin haber líquido, dejarlo fluir o realizar otro movimiento. Sería momento para aprovechar esta grieta de cambio en la que podemos actuar y crear, una oportunidad de exploración de aquello que acontece (Soto Calderón, 2022d). 

En este caso, podemos decir que el brazo no está sumamente tecnificado al nivel de un teléfono móvil, pero lo es más que los sensores, que  su nivel de perfeccionamiento técnico sería mucho menor, más automatizados y por tanto el margen de indeterminación sería mucho menor (Simondon, 2008). La incertidumbre, que lleva, por un lado a la tecnofobia por la posibilidad de que se establezcan relaciones asimétricas de dominación; y por otro a la tecnofilia porque el automatismo parece ser la respuesta a nuestra vulnerabilidad y fabilidad (Wannman, 2016) (Puig Punyet, 2020a)(Alsina, 2019)(Simondon, 2008)(Puig Punyet, 2020b). Nos empeñamos en la perfección de los cuerpos cuando todos tienen su margen de indeterminación. Y no nos damos cuenta que precisamente desde esa vulnerabilidad surge nuestro motor de transformación y creación. 

Este pensamiento podemos relacionarlo con un nuevo camino para imaginar un cambio de rumbo en esta cultura de la imagen en la que todos los cuerpos nos hayamos inmersos, y que ya supuso un cambio de paradigma en la creación con la invención de la fotografía, la aparición de las imágenes técnicas y con ellas la tecnoimaginación (Flusser, 2016)(Universidad Alberto Hurtado, 2021), en el que la propia imagen se transforma en categoría de dispositivo, por las ramificaciones y organizaciones que conlleva su existencia. Las imágenes son cuerpos en red, y es posible apostar por esa faceta productiva de ellas, transformadora, como acto de resistencia contra lo establecido, lo academicista y normativo, es decir la imagen reproductiva (Soto Calderón, 2020a)(Universidad Alberto Hurtado, 2021)(Puig Punyet, 2020b). Podemos ver claramente enmarcado en este aspecto las obras de Fontcuberta, que influyen en los dispositivos de visión (Soto Calderón, 2022a)(Soto Calderón, 2022c). Aquí se junta con el papel revolucionario del arte (Soto Calderón, 2020a), que es el único que controla al propio poder (Gabriel, 2019). Y es incidiendo en estos mecanismos de visión que reimaginan cómo podría ser el mundo, re-conociendo la cultura en su totalidad incluyendo técnica y tecnología, donde hallamos un método de resistencia (La Virreina Centre de la Imatge, 2022)(Flusser, 2016)(Gasol, 2022)(Simondon, 2008).

Referentes teóricos y visuales

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Para este ejercicio, después de profundizar en las lecturas y leer los comentarios esclarecedores en el foro del aula, he decidido escoger finalmente la obra “O Superman” de Laurie Anderson (Anderson, 1981). A mi parecer, se trata de un buen ejemplo del giro material y de varios de sus desplazamientos. Conocí esta pieza por casualidad hace tiempo y me parece muy inspiradora e interesante. He elegido el fragmento entre los minutos 1:45  – 3:43 tras comprobar los distintos hitos del vídeo, y aunque algunos detalles no han sido posible incluirlos debido a su extensión, creo que en líneas generales puede apreciarse.

Pienso que existe un desplazamiento de la intencionalidad y del genio creador, quedando como un elemento más de la red de actantes, humanos y no humanos que participan en el proceso. De esta forma, invita a la reflexión sin importar tanto el punto de vista del propio artista. En este aspecto, es similar a la obra de Teresa Lanceta (Soto Calderón, 2022a). Aunque querría puntualizar que el resultado final parece que la artista no se posiciona abiertamente con el giro material (Seisdedos, 2011), sí vislumbramos que al considerarse “una profesional de nada” se encuentra fundida con el resto de actantes de sus obras (Latour, 2017). Así lo muestra en la relación que establece con el resto de la materia. Toda la materialidad que participa en la obra se encuentra a un mismo nivel, se establecen relaciones simétricas, en las que la artista no se encuentra en una posición privilegiada: fondo, teclado, Laurie, un círculo de luz, el cuerpo de Laurie, humo, un aria, la religión, el racismo, la comunicación, la tecnología, la semiótica, la crisis de rehenes de Irán que tuvo lugar de 1979 a 1980…

A su vez, me recuerda a la obra de Nauman, en su faceta exploratoria, que realiza con su propio cuerpo, las luces y las sombras (Soto Calderón, 2022b), la separación entre materia y forma no es tan evidente, ya que su propio cuerpo es materia (Parikka, 2012). Experimenta con su silueta, las formas de su cuerpo, la simbología mediante expresión de sus manos y sus brazos: una mano que apunta puede ser una pistola, unos brazos en alto que puede ser un inocente que se reduce a cenizas, el uso del color… Esta búsqueda de nuevos significados de las relaciones que establecemos, del contexto y de cómo se muestre (Olivares, 2019), mediante el cambio en la estructura de la materia y la forma, en la línea del pensamiento no hilemórfico de que la forma puede encontrarse en el interior de la materia (Parikka, 2012). Siguiendo este pensamiento, llegamos a que el contexto y los agentes de la red también influyen en la función de la obra (Gabriel, 2019).

Además, reinterpretamos los distintos agentes y sus distintas relaciones mediante la investigación epistemológica y el cambio de paradigmas (Soto Calderón, 2022c)(Montero, 2019). Este análisis in situ y fundido con el resto de integrantes dentro de la práctica artística permite la creación no condicionada desde antes, ya que se sitúa en el presente (VVAA, 2022)(López-Aparicio, 2016), disfrutar y observar más el proceso que el resultado (Latour, 2017). Claramente puede apreciarse la interdisciplinariedad en su obra, característica también del giro material realizando una hibridación entre y en los mismos actantes: tecnología, comunicación, música, (Wikipedia, s.f.). Esta mezcla permite un proceso más orgánico y coherente de acuerdo con toda la red (López-Aparicio, 2016), apreciando la singularidad de sus relaciones entre humanidad y no humanidad que conforman el actor-red como un todo, esto es simetría generalizada (Latour, 2017)(Domènech Argemí y Tirado Serrano, 2005?), que identificamos en la práctica artística como por ejemplo en la voz con vocoder de fondo, la voz que va hablando, el espacio en el que se desarrolla, la cámara que enfoca y nos muestra, los largos y petroquímicos brazos de su madre, la fe, la justicia, entre otros. El proceso de traducción del que habla Latour (Domènech Argemí y Tirado Serrano, 2005?), podría ser cómo afecta cada escena del vídeo al todo, una sola escena puede afectar a la totalidad del conjunto. 

También hay que apuntar, que partimos de una base, ya que la imaginación se crea sobre lo que ya existe y nos afecta (Gabriel, 2019) se va configurando mediante la interacción de los distintos materiales relacionales, humanos y no humanos. Como en este caso puede apreciarse en las referencias a la religión (los brazos de la vírgen María, que se identifican con los de una madre), (Wikipedia, s.f.), el racismo, la muerte o la crisis de rehenes de Irán que tuvo lugar de 1979 a 1980 (Wikipedia, s.f.). Estas interconexiones entre los distintos agentes y que se remontan en la historia para afectar al presente, me recuerdan al documental Bowling for Columbine (Domènech Argemí y Tirado Serrano, 2005?)(Moore, 2002). 

Como conclusión, extraemos que cada aplicación del giro material a cada práctica artística va a ser única, ya que cada proyecto, encontrará su camino para interrelacionarse como actor-red (VVAA, 2022). Supone una ruptura de patrones establecidos en mayor o menor medida según el caso en concreto. Estos patrones anquilosados, son traducidos en dicotomías que toman los conceptos de forma aislada, que en vez integrar los distintos agentes, separan. El giro material abre nuevos caminos de expresión y de perspectivas más sensibles y comprometidas con toda su realidad, en el que la pluralidad de las miradas toma la fuerza de lo colectivo, y nos recuerda que el arte no es controlable (Gabriel, 2019)(La Virreina Centre de la Imatge, 2019). 

Referentes teóricos y visuales

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